Jussi Parikka wyjaśnia, dlaczego sztuczna inteligencja zmienia koncepcję „obrazu”

W wywiadzie dla Alejandro Fantino, Federico Sturzenegger zauważył, że japoński przemysł tekstylny nie potrzebuje już sztucznego oświetlenia w swoich fabrykach . Pracują w całkowitej ciemności, a pracownicy wchodzą do pracy w hełmach z latarkami, niczym górnicy. Powód: maszyny nie muszą widzieć . A raczej widzą inaczej.

To, co w ustach ministra deregulacji i transformacji państwa brzmi jak fascynacja technologią , symbol „modernizacji” i dostosowania, dla fińskiego teoretyka Jussiego Parikki To najwyraźniejszy przejaw epokowej zmiany : przejścia od kultury wizualnej skoncentrowanej na ludzkim oku do reżimu obrazów tworzonych przez maszyny i dla maszyn. W książce „Operacyjne obrazy: Od reprezentacji wizualnej do kalkulacji i automatyzacji” (Caja Negra) Parikka bada nowy rodzaj obrazu – nieprzedstawiający, nieestetyczny, nieludzki – który występuje w fabrykach, systemach nadzoru, platformach sztucznej inteligencji i laboratoriach naukowych.

Analogia między „nowoczesnymi górnikami” tekstyliów a architekturą wizji operacyjnej pozwala nam rozważyć implikacje tej transformacji: co tracimy, gdy człowiek przestaje być centrum widzialności? Co jest widoczne i kto widzi w środowiskach, w których obraz staje się surową informacją dla maszyn? W wywiadzie dla Clarín Parikka zgłębia te pytania: zaprasza nas do spojrzenia poza światło – dosłowne i symboliczne – i do ponownego przemyślenia, co znaczy „widzieć” w świecie przemysłowym i kulturowym, w coraz większym stopniu tworzonym przez i dla algorytmów.

– Czym właściwie są obrazy operacyjne? Dlaczego zainteresował się Pan ich ponownym omówieniem dzisiaj, ponad dwie dekady po tym, jak Harun Farocki wprowadził tę koncepcję?

– To świetne pytanie. Dziś, wraz z postępem generatywnej sztucznej inteligencji, to, co rozumiemy przez „obraz”, radykalnie się zmienia. Nie chodzi już tylko o to, czy obraz jest „rzeczywisty”, czy nie: pojawiają się formy wizualne, dla których być może nie mamy jeszcze wystarczających pojęć. Podobnie dzieje się z widzeniem komputerowym: maszyny przetwarzają informacje o świecie, a obrazy coraz częściej funkcjonują jako dane, jako punkty informacji, które można agregować i analizować masowo. Interesuje mnie ten rozwój – w mediach społecznościowych, ale także w dziedzinach takich jak monitoring środowiska – a przede wszystkim to, jak te obrazy działają. Praca Farockiego była w tym względzie kluczowa. Jako filmowiec i artysta badał on, jakie nowe formy wizualne się pojawiają, często powiązane z kompleksem wojskowo-przemysłowym. Ale obrazy operacyjne nie są tylko cyfrowe: implikują rodzaj obrazu, którego nie należy oglądać, przynajmniej nie w tradycyjnym sensie. Działają w ramach systemów technicznych – zautomatyzowanych, nie-ludzkich – w sposób, który przekształca kulturę wizualną. Fundamentalne znaczenie w tym względzie mają również tacy artyści jak Trevor Paglen, Hito Steyerl i Theo Anthony (z filmem All Light, Everywhere).

– W swojej książce argumentuje Pan, że te obrazy nie są przeznaczone dla ludzkiego oka, lecz dla systemów zautomatyzowanych. Jak Pana zdaniem ta transformacja wpływa na nasze tradycyjne pojęcie „obrazu” – i co to znaczy „widzieć”?

Za każdym razem, gdy jadę na lotnisko, zaskakuje mnie znak: „Automatyczny system rozpoznawania tablic rejestracyjnych w akcji”. Ale gdzie ta wizja się dzieje? Maszyny nie „widzą” tak jak my. Działają światłem, analizują dane. Obrazy, w tym kontekście, znikają jako reprezentacja i stają się operacjami. Niedawno pewien informatyk wyjaśniał mi swoją pracę w dziedzinie rolnictwa cyfrowego. Dla niego obraz to rozkład wartości pikseli, który pozwala nam interpretować składniki odżywcze lub wzrost upraw. Pokazał mi przykład: abstrakcyjną, dwuwymiarową reprezentację kolorów. To – ta masa danych wizualnych – było dla niego obrazem. Co, jeśli ten rodzaj technicznej percepcji staje się dominującym sposobem interpretowania świata? Oczywiście, nadal produkujemy i konsumujemy obrazy w ogromnych ilościach. Ale nawet obrazy generowane przez sztuczną inteligencję są problematyczne: czy naprawdę są „obrazami”, jeśli powstają z baz danych wytrenowanych do generowania czegoś na podstawie polecenia? Gdzie znajduje się obraz: w widocznym rezultacie, czy w technicznym i obliczeniowym procesie, który go generuje? Ta dwuznaczność zmusza nas do ponownego przemyślenia tego, co dzisiaj rozumiemy poprzez widzenie, patrzenie i przedstawianie.

– W przeciwieństwie do wojowniczego podejścia Farockiego, rozszerzasz swoją analizę o obszary takie jak sztuczna inteligencja, modelowanie i datafication. Co to rozszerzenie ujawnia na temat roli obrazów we współczesnym społeczeństwie?

– Podejście militarne również było częścią moich początkowych zainteresowań. W latach 90. i 2000. czytałem Paula Virilio i Friedricha Kittlera, którzy pokazali, jak wojna i technologie wojskowe napędzają innowacje, które następnie przekładają się na sferę cywilną. Interesowało mnie postrzeganie mediów jako narzędzi inwigilacji, które z czasem przeniknęły do ​​sfery rozrywki. Dziś wiemy, że wiele technologii ma podwójne zastosowanie: bezpieczeństwo i rozrywka, obrona i konsumpcja. Platformy społecznościowe, uniwersytety i oprogramowanie są częścią tych ram, a rola obrazów jest kluczowa. Moja książka sugeruje jednak, że obrazy operacyjne nie ograniczają się do sfery wojskowej. Funkcje takie jak modelowanie, predykcja i datowanie definiują również rolę, jaką te obrazy odgrywają w kluczowych sektorach, takich jak sztuczna inteligencja, analiza środowiska i klimatologia. W rzeczywistości obrazy naukowe są jednym z moich głównych zainteresowań. Mają długą historię jako narzędzia analizy, a nie reprezentacji. Wyraźnie pokazują, jak obraz działa jako instrument techniczny, który również zmienia nasz sposób postrzegania i tworzenia obrazów kulturowych lub artystycznych.

– Czy uważasz, że zdjęcia operacyjne są formą władzy? W jakim stopniu działają jako narzędzia kontroli lub nadzoru, nawet jeśli nie są bezpośrednio związane z wojskiem?

– Tak, bez wątpienia. Siła tych obrazów przejawia się na różne sposoby. Z jednej strony automatyzacja ich przechwytywania i interpretacji zmusza nas do kwestionowania zasad rządzących tymi systemami. To właśnie tutaj pojawia się wiele kluczowych pytań stawianych dziś w badaniach nad danymi i sztuczną inteligencją. Z drugiej strony, platformy wizualne aktywnie uczestniczą w konkretnych konfliktach. Jaskrawym przykładem jest wykorzystanie TikToka przez armię izraelską. Są one jednak obecne również w bardziej rozproszonych formach władzy, takich jak kampanie dezinformacyjne czy masowe wykorzystanie danych na platformach społecznościowych. Jednak, jak zauważa Benjamin Bratton, nie każda zautomatyzowana percepcja to inwigilacja. Istnieją sposoby technicznego „widzenia”, które odpowiadają innym celom: środowiskowym, naukowym, logistycznym. Dlatego jestem szczególnie zainteresowany dziedziną czujników środowiskowych i obrazowania naukowego, gdzie aspekt operacyjny niekoniecznie jest powiązany z kontrolą, ale raczej z trybami wiedzy, które również kształtują świat.

– Jakie miejsce zajmuje Pan sztuce i kulturze wizualnej w tym nowym ekosystemie obrazów technicznych? Czy możemy mówić o estetyce tego, co nieludzkie?

– Sztuka i design są fundamentalne dla badania, czym są dziś obrazy. Nie tylko podlegają wpływom przemian technologicznych, ale także oferują krytyczne i metodologiczne narzędzia do myślenia o tych zmianach. Farocki, filmowiec, zanim został technikiem, jest dobrym przykładem tej perspektywy, umiejscowionej pomiędzy sztuką a operacją. Moja książka nie dotyczy tylko Farockiego, ale także tego, jak możemy odczytywać wizualną teraźniejszość na styku estetyki i kalkulacji. Szczególnie interesują mnie projekty, które rozwijają jego idee w nowych kierunkach – takie jak wykorzystanie silników gier wideo w sztuce czy eksperymenty z uczeniem maszynowym i teledetekcją. Od lat współpracuję z artystami, zwłaszcza z Abelardo Gil-Fournierem. Wspólnie tworzymy teksty, wideoeseje i projekty, które zgłębiają, jak widzieć i postrzegać z pozaludzkich rejestrów, kwestionując to, co rozumiemy przez „ludzkie”, jak postulowało również wiele teoretyczek feministycznych. Estetyka tego, co pozaludzkie, pojawia się zarówno w sztuce, jak i w nauce. Już na początku XX wieku mikrofotografia pozwoliła nam zobaczyć to, czego ludzkie oko nie mogło. Niedawno pierwszy obraz czarnej dziury – wizualizacja braku światła – podważa naszą klasyczną ideę tego, co widzialne. Ten paradoks wieńczy moją książkę: cała nasza kultura wizualna została zbudowana na świetle, a jednak dziś musimy nauczyć się myśleć światłem niewidzialnym.

– W kontekście, w którym ludzkie oko nie jest już centrum aparatu wzrokowego, jaką rolę odgrywa subiektywność? Czy z perspektywy sensorycznej nadal istnieje miejsce na doświadczenie estetyczne lub polityczne?

Jednym ze sposobów podejścia do tego pytania jest zastanowienie się: jakie światło pozwala nam dziś widzieć? Odpowiedź nie jest już wyłącznie ludzka. Wiele obecnych dyskusji w naukach humanistycznych – w tym myślenie roślinami i zwierzętami – ma na celu poszerzenie tej percepcji. Rośliny, na przykład, odbierają światło inaczej, co prowadzi nas do refleksji nad takimi zagadnieniami, jak zmiana klimatu, akumulacja ciepła i kontrola rolnictwa. W nowej książce, którą napisałem z Abelardo Gil-Fournierem, Living Surfaces, zajmujemy się tymi zagadnieniami w ramach politycznej estetyki percepcji. To prowadzi nas również do pytania, co rozumiemy przez polityczność. Kwestie takie jak temperatura – ekstremalne upały lub zimno – są głęboko polityczne: określają, kto jest najbardziej narażony, kto najbardziej cierpi, jak rozkłada się podatność. Duża część naszych obecnych gospodarek jest zorganizowana wokół modeli prognozowania klimatu, które wpływają zarówno na subiektywność, jak i na decyzje zbiorowe. W 2023 roku kuratorowałem wystawę Climate Engines w Gijón z Daphne Dragoną, gdzie zastanawialiśmy się, jak połączyć sprawiedliwość klimatyczną z polityką dekolonialną, czyli jak myśleć o przyszłości post-kopalnej, zanim będzie za późno. Część tych rozważań została zebrana w książce „Words of Time and Climate: A Glossary”. Istnieje wiele inicjatyw, które w tym sensie przecinają architekturę, wizerunek i politykę. Na przykład Forensic Architecture czy prace Paulo Tavaresa, które badają przemoc kolonialną i środowiskową na styku designu, wizerunku i ekologii. To przykłady, które inspirują mnie do zastanowienia się nad tym, jak podmiotowość kształtuje się dziś również w ramach tych reżimów technicznej wizualności.

– Wreszcie, jakie wyzwania etyczne, epistemologiczne i polityczne stawia przed Tobą ta nowa era wizualna? Jak powinniśmy się umiejscowić w świecie coraz bardziej tworzonym przez i dla maszyn?

Chociaż moja praca łączy się z krytycznymi badaniami danych i sztuczną inteligencją, interesuje mnie również rozważanie skali refleksji, jaką umożliwiają te systemy. To prawda, że ​​wiele platform korporacyjnych budzi obawy – i że władza, jaką koncentrują, może szybko stać się autorytarna – ale to nie powinno prowadzić do odrzucenia samej technologii. Szczególnie niepokoi mnie wpływ zaawansowanych obliczeń na środowisko. Krytyczne podejście do Doliny Krzemowej to za mało: prawdziwy problem leży w sposobie, w jaki te infrastruktury zużywają energię, organizują gospodarkę i kształtują społeczeństwo. Jako pisarz i część pola kultury zastanawiam się, jak możemy na nowo zdefiniować nasze formy ekspresji w tym nowym środowisku. Jak możemy pisać, nie stając się przeciętną wersją stworzoną przez model języka? Jak możemy używać obrazów, słów i technologii, nie godząc się na statystyczną banalność przewidywalności? Wyzwaniem nie jest negowanie techniki, ale wykorzystanie jej do otwarcia bogatszych, bardziej krytycznych i bardziej świadomych możliwości kulturowych.

Obrazy operacyjne: od reprezentacji wizualnej do obliczeń i automatyzacji , autor: Jussi Parikka (Black Box).